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校友庄加逊访谈:《古尔德读本》译者

发布时间:2016-08-01 11:16:00 点击次数:94



本文是微信公众号“音乐家”对人文学院本科、研究生毕业生庄加逊的采访。转载自微信公众号“音乐·家”。






1. 能简单为我们介绍一下你的受教育背景吗?


生在鼓浪屿,长在鼓浪屿。人生的头十五年都不知道世界会有除鼓浪屿以外的样子,一个岛,一圈环绕的海,大人跟我说游过去便是台湾。到了读书的年纪,其实岛上只有一个小学,恰好当时厦门正在筹划一所音乐学校,由殷承典校长(钢琴家殷承宗的哥哥)牵头试点办了音乐班,为厦门音乐学校的前身。鼓浪屿上的孩子几乎都会学乐器,我算启蒙晚的。大家都知道如果学习钢琴、小提琴,基本上3岁就会开始有老师像模像样地纠正基本功。在报考音乐班这件事上,我毫无优势,一位原上海歌剧院花腔女高来的朱未老师,上海人,到幼儿园挑孩子参加合唱队。之后我跟她上了几次小课,便推荐我考音乐班。面试时我很紧张,硕大的大礼堂底下坐满了人,每个孩子不是弹钢琴就是拉小提琴,我只能唱歌,但那几乎算不上才艺。老师问的各种问题都答不上来,会乐器么,不会,有什么其他音乐专长么,摇头,那听段节奏,你试着重复可以么?试试。我想自己应该是不会被选上的,爸妈也只是觉得去锻炼下而已,毕竟要真正开始学乐器是件费时费钱的事,还是好好读书吧。所以我后来会说不是我选择了大提琴,是大提琴找的我。音乐班的老师称学校恰好有一把大提琴可以免费借我,问我愿不愿意学,我现在常会说我学这个乐器是因为它不要钱。当时,学校连现成的大提琴老师都没有,于是找来上海歌舞团一位很年轻的演奏员,就这么着我7岁开始学习大提琴,班上唯一的大提琴,别人眼中古怪的乐器,他们跟我说选择大提琴就是选择一辈子拉伴奏的命。



之后的路很顺利,音乐班两年后转为音乐学校,沈章成为我新的大提琴老师,我进入更为系统的专业训练,包括乐理知识学校请来原上音的须旅老师。因为学校刚起,连独立的校舍都没有,一切都是寄居,包括我那把琴,我还记得我们那个时候在破落的琴房上课的样子,偶尔会去殷承宗校长家上音乐欣赏课,这是所有那代孩子最兴奋的学习记忆:木地板,迪斯尼,小巫师,神秘的豪宅与花园。

音乐学校的学制当时只到初中,我其实并没有经历多少挣扎,内心并无过多走专业道路的想法,当时有很多学哥学姐考入上音或出国、选择专业的道路(比如现在的吴淑婷,是我打小崇拜的对象)。但更希望自己的路宽些,沈章说我依然可以与他学琴,所以我考到厦门外国语学校,大提琴彻底成了业余。期间到上海参加考级,当时的林应荣老师称可以高考再考到上音,而邹旭平老师则对我说如果你学习好就不要考音乐学院,你可以走得宽一些。这时的我才拥有了第一把属于自己的大提琴,我记得也就三千左右吧,估计会让很多人惊掉下巴,那得是多糟糕的琴啊,其实还不错。沈章说琴随主人,你想它如何它便如何。

爸爸是上海知青,一直有心把我送到上海读书,算是一种愿望吧。我并没有太多主见,他探听到上海高校有乐队的,便觉得这是两全其美的选择。那年,我又是赶了趟末班车进入上海交大交响乐团,他们正好缺一名大提琴,指挥曹鹏先生。所以这“一把”大提琴引我入行,也引我走出纯专业的小圈子,我一直是在外围或者说边缘玩耍。又想起小时候他们跟我说的,选择这个乐器意味一辈子的配角,但配角终不可少。顺利考入上海交通大学,本科学的管理,研究生的专业是外国文艺理论,研究德国哲学家瓦尔特·本雅明。我很庆幸自己其实并没有失去什么,进入一所以理工见长、当时号称文化沙漠的学校,高等数学、大学物理、计算机编程是所有人必修基础课,有机会见到了“数字、逻辑之美”。学文或艺术的人对这些课程若是一无所知,当真是一种遗憾。它们让思维更为平衡、让快乐更为完整。

2.自幼参加过哪些与音乐相关的活动呢?

鼓浪屿的音乐活动真是无从说起,那是生活、过日子,就像你说不清楚日子是怎么过来的(笑)。我试着跳出来描述一种状态。小时候,父母那辈大多会告诉你他们小时候是怎么过的,鼓浪屿的孩子最先会从父母身上开始了解音乐=生活。最近鼓浪屿岛也在赶时髦闹申遗,有些闹剧难堪,拿“音乐”说事,当然鼓浪屿出了很多音乐家是事实,岛民骨子里洋派的古典乐传统亦不可否认,然而一旦将音乐描述为生活以外的装饰或过多地强调它的技巧性,总有附庸风雅的文艺腔调调。朴素的生活是美的,一上升到文艺腔就不好了。在鼓浪屿的传统中,基督教(新教)是不可避开的话题,它甚至构成了大半个魂儿,随着外国传教士的进入,你能想象在一个这么小的岛上,有相当部分家庭会周末上教堂做礼拜吗,这里有教堂、西式建筑、花园、女子中学,人们唱赞美诗,为了让更多人识字,传教士用罗马字拼成闽南语的发音,于是有了现在人们还在使用的“闽南圣诗”,我一直深感音乐渗透力的强大,就连目不识丁的老人家也能看着罗马字唱赞美诗,读圣经。

       生在一个基督教家庭,我小时候也会在教堂儿童唱诗班唱歌,这或许是最早的舞台经验,如果那叫舞台的话。不过那并没有什么可怯懦的,因为和你一起唱的都是邻里亲戚,台下做的也是邻里亲戚,或许不认识但是一问这谁家的孩子就都熟得不得了。后来开始学习大提琴,教会把会乐器的小孩子组织在一起搞个小乐队,平时不大派用场,纯属玩乐。简陋的编制,能加个什么乐器就加个什么乐器,现在如果再让我自己听恐怕都难以入耳,但排练时大家还挺认真。只是最有趣的是圣诞节有一个活动叫“报佳音”:就是圣诞节期间我们要挨家挨户地敲门,然后进门给家里的人演奏音乐。我就拎着比我大的大提琴,跟着哥哥姐姐混。每演奏完音乐,那户人家最年长的长辈会领大家祈祷,然后送给孩子们糖果、橘子。等全部该串门的都走完了,我的大提琴布套子就成了大麻袋,装满了糖果和吃的,哥哥们成了扛麻袋的圣诞老人把东西分发一空。我不知道其他地方是否有这样的习俗,只是随着鼓浪屿人一代代出走,现在报佳音只有老人给老人报了,也不再听闻有一群小屁孩拎着乐器满鼓浪屿转悠。再大一些,鼓浪屿的弦乐队初具规模,仿佛随着年纪的增长那个乐队也在变大,一年的圣诞节我们终于可以在教堂演些像模像样的“大作品”——亨德尔的《哈利路亚》。当时还有厦门歌舞团的合唱团与演奏员老师一起,那个台子几乎已经摆满了椅子、谱架,再多一个都能掉下去。吴指挥对我们这帮孩子说这是一首神圣的作品,英国女王听到这首作品都要起立的,但凡听到它的人都要起身致敬。于是你真能感受身在大乐队中的“大气”,有时候在大编制的乐队中人会有在睡梦中的感觉。总之,那是一次令人感动的见证,确切地说看着众人起立高唱哈利路亚,发生在一座小岛上,几乎是带着神圣光晕的记忆。

音乐学校的音乐活动更“职业”些:定期有音乐会、习奏会、乐队课、小红帽合唱团。出了基础文化课与一般学校没有不同,学校会增加很多必要的专业课程:乐理、视唱练耳、合唱、乐队等等,每周有一整个下午的一对一专业课是雷打不动的。一年国际弦乐夏令营请来了林应荣,由于林老师临时给加课,并没有合适的琴房,她提议到海边上课。我们就在美华的大花园挑了一棵树,我坐在树下的石凳上拉琴,结果头顶上的芭乐果掉了下来 ,砸在琴板上,果肉溅了一脸,一琴。我们俩大笑起来,林老师拿出餐巾纸擦琴,它适时地掩盖了我在大提琴家面前的紧张。恩再后来,我也有机会登台独奏,在鼓浪屿音乐厅或者在海边,沈章说:你就当底下坐的都是树。大概很多老师都会这么说吧。不过在台上终究会紧张的、不论跟乐队还是钢琴,永远会有折扣。我并非表演型的人,我想这是性格问题,我必须准备满满一桶水以确保我最后能剩下半桶,还不算太难看,这也影响了自己日后做事情的习惯。

最后掠过几句大学--

交大乐团的记忆很长,要说会说很久。曹先生是孩子们心中神一般的存在,他会侧手翻,会跳舞,会扮鬼脸。交大交响乐团当时称为上海大学生交响乐团,大多数成员是原来跟着曹鹏一路上来的南洋模范中学交响乐团的孩子们,我更象是一个外来者,生涩、羞涩,大多数时候我很沉静,只有等别人来跟我讨话说,其实现在也是这样。不是一个主动的人。由于曹先生的关系,乐团到欧洲、日本、澳洲与国外巡演,与国外的音乐机构交流,国内的演出就更是数不过来。交大乐团永远令你好奇,我就瞪大了眼睛等着又有什么大人物来与乐队合作,等着又有什么未知的地方要去。如今在上交工作,偶尔会遇见曹鹏,我说“曹先生你还记得我么?”“当然记得,庄加逊!” 他握手的时候还是这么使劲。在我脑子里,曹先生与交大乐团是划等号的,它们赋予我的东西可能现在还觉察不得,以后只会越来越浓烈。

3. 毕业后分别做过哪些工作?你怎么看音乐经理人这个职业?


很凌乱。(我爸妈都不知道我是干什么的)

先后为东方艺术中心、吴氏策划、HP、Kajimoto、上海交响乐团工作,与大学时代的同窗成立约翰奈斯室内乐团举办过几次专场音乐会,另合伙有工作室Unike Studio主要关注文创设计及文化活动,为上海博物馆出版的书作装桢设计并配合开发app。后来因机缘为杂志撰文、翻译。怎么说,其实音乐是线索,而每一份工作的角度都不太一样。我们现在统称叫performance industry的每一个链条、环节都有很多约定俗成的或不成熟的内容等着你去挖掘。而当我参与到外国古典经纪公司的内部架构时才发现国内外的差别之巨,侧重不同、市场运作的游戏规则亦不同,诚然如今上海在这块已然是很国际化、很先进了,我们也越来越有发言权和自己的主意,但很多法则、流程都在摸索。音乐经理人站在每个角度的出发点和工作内容都是不一样的,当身处剧院时,需要为这个厅着想,希望这是一个什么样的厅,有无什么特征或者说让人一下子就能联系起来的标志性属性,愿意赋予它怎样的个性,寻找的是怎样的观众,实现什么空间,然后依照这些目的去挑选节目、引进项目;如果是一位经纪公司的音乐经理人,那恐怕更多的中心是艺术家、市场与销售,什么项目适合推荐给什么剧院,与艺术家的关系、为艺术家寻找怎样的机会,如何promote 如何更大程度地实现艺术家与市场的双赢,外国的经纪公司会把重心更多放于艺术家身上,关注他们的成长与发展方向,关注真正的制作,我们称production;要是今天身在乐团,那么所有思考出发点都在乐队发展的规划上,请怎样的指挥可以提升乐队的质量,如何配合音乐总结扩充乐队的曲库,如何实现多元化的实践合作,如何鼓励提倡乐队外的室内乐内容。


       你是座“桥”,强势果断与倾听妥协同样重要。而大量接待艺术家、制作执行过程中的细节根本无法列举说明,总之,这工作不仅累人而且要求专业知识、沟通能力,吃力不讨好。而且它会十分快速地消耗你原有的知识储备,快节奏的工作模式又常常跟不上,很容易产生思维惯性或行为惯性,对于艺术创作、艺术家或演出市场来说那都是一种伤害。我希望自己有反思、充电的空间,隔一阵就会有这种强烈的愿望。对于音乐经理人,我总是劝人不要做,除非真心喜欢。


4.从何时开始从事英文音乐文献的翻译工作?有什么特别的方法可否与大家分享?有没有遇到过什么特殊的困难?

大概是2011年开始的,正好原《三联爱乐》杂志主编曹利群先生邀我一起翻译马勒给阿尔玛的信。这本书其实并没有很高的难度,多为私人信件及日记。之后有了《雅纳切克私信集》《古尔德读本》,现在翻的是莱布雷希特的《为什么马勒?》预计三联书店明年出版。由于研究生时对德国哲学家本雅明的研读,他很多观念、看问题的角度对我几乎可以说有决定性意义的。人们很难描述本雅明,他触及的面很广,做过翻译、研究过神学、擅长书写别人看不懂的晦涩文字,他做过最惊人也是最令人遗憾的东西便是未完成的《巴黎拱廊计划》(Arcade Project)。本雅明认为真正好的文字是隔了一层的,而非直白地描述客体,直白地说,对象必死无疑,西方传说中披着黑袍的鬼灵,若揭开那袍子就要灰飞烟灭,说的就是这个。有没有发现这种说法的妙处?因此好的翻译恰恰是最好、最有价值的文艺评论。很多人会说翻译是给他人做嫁衣,如果只停留在传意上,可以肯定地说无人可以准确传意,语言生来便是误解,“开口即是错”,因此为什么说音乐是高级的艺术创造,它并不真说什么 但它的确向听者说了些什么。在古尔德读本译后记一文中最后段落我用了“Coda”这个小标题,学过音乐的人都知道coda是什么意思,但能直说尾声或结尾么?这意思远比结尾多,所以套用音乐的术语做这个标题,借它的意味来传递需要的感觉。不知道我这个例子有没有解释清文字的隔与不隔。恕我嘴拙。
 

关于这个问题,我和法语翻译家马振骋也有聊过,他说翻译还是应当更求神似,更多要传递意境、味道而非意思,当然你不能篡改意思。我非常认同这样的方式,翻译与演奏作品有很相似的质感,你不能篡改,却可以有自己的态度,翻译最好能像作者本人一样说话,最好能叠加出作者的个性。

     《古尔德读本》的翻译很艰难,50w字中有一半是非常专业的音乐唱片说明、乐评、作品简介,涉及大量音乐器乐、乐理专业名词。由于古尔德本人十分关注现当代音乐创作技法、科技技术的应用,我们需要去了解一些年代背景与文化风尚,众所周知六零年代的世界是怎样一个摇摆狂飙的年代,各种奇特的想象生发杂糅,古尔德是那么天马行空,任意妄为,读英语原文便是各种不适,随时穿插的定语从句,跳开说另一个话题,完全破碎化的表达,磕磕碰碰的阅读经验。人说古尔德一开口,全世界都要发疯,因为他说话似乎没有什么逻辑、絮叨啰嗦,还是弹琴好。不过古尔德的灵感全在字里行间,是一种氛围,这点本雅明的经验给了我最大帮助。我试图理解古尔德的每一句话,然后依照逻辑次序表达出来,然后再对语序做一些调整来实现一种磕磕绊绊话痨的“拟态”。我希望自己能重拼出一种镜像,它是破碎的镜子不可能复原,但可以映射出古尔德的影子。书出来后,不知道这意思到了没有,这些在译后记中都有提到。如果,文字可以是房子,可以是时间,可以是碎片,那么将比它们完整、合乎文法的时候更接近于真实。本雅明说他一辈子都在追求一件事:让文字自我表达(play itself)。我说:文字如人心,皆是纠结。


恩,关于翻译的困难,天天是困难,最大的困难是找到自己的态度,有没有自己的坚持。翻译看似为他人,然而没有自己,他人是成不了形的。


5.你怎样评定自己的著作?未来会涉及综合艺术类评论吗?比如美术、戏剧等。

其实到现在为止只有一本《陌上花来》的集子,原来在杂志上发文的结集,所以说著作还是令人羞愧的。这个书名有点被逼无奈的意思,当时规定只能取四个字,(为了整体)但最后这四个字勉强可描述我的观点。一个人远行,遇到一些人,有了一些磨难,离家越远才知乡愁,才觅乡音,因为远行更明白根的滋味,一片花海如初生般绽放,为归来的人。基本上我想说的是这个意思。

       那是北师大出的一套关于音乐的丛书,但事实上,不少看过的人认为我写的都不是音乐,而是人。确实,我不太认可乐评这件事,因为音乐几乎很难描述,我们刚刚讨论过这个问题。用抒情的方式来描述音乐其实很弱,用技术、学术去探讨演绎或者作品好坏又并非属于大众可读的范畴,《古尔德读本》卷二中有一篇叫“评论家”很合意,很短的一篇文章,那意思:鼓励评论家在社会中进行自我救赎。我的角度很简单,就是作为其中的人,家庭、时代、社会环境如何影响一个人的个性、生发出他的创作,而这些又是怎样被改变的,其中的争斗与妥协,个体及其创作对社会、集体意识的反哺,只是恰好这些人都与音乐有关。黄仁宇的《万历十五年》到目前为止我读过三遍,我想以后还会再读,最微不足道的人、事背后是最可怖最令人震撼甚至敬畏的时代。如果尽可能在一位音乐家的日常中带出最多的信息量,那是很有趣的,之后你会发现个体与个体之间在同一个时代一定会有交集,那么这种信息将是几何倍数的扩张。好比我们看纪录片,主角自然为人关注,配角与背景同样意味深长。另外,影像的拼贴也是我很喜欢琢磨的事情,你不需要可以描述关系,把苹果、葡萄、橘子、盘子分别描述,人们就会想这把水果放在果盆里并依照他们内心喜欢的方式进行摆放。描述的客体关联越淡越好,你自己隐去得越多越好,可能这只是我个人的怪癖。

       音乐在我的文字世界中并不是全部。对于感兴趣的,我很愿意描述一番。比如很迷恋皮娜.鲍什Pina Bausch的舞蹈剧场,或许等一桶水满了还可以尝试写写你说的戏剧,现在没这个底气。最近看了柏林戏剧节的几出戏,非常棒。

       聊到这里,忽然想起一个段子:说John Cage跟随勋伯格学习时,一天,勋伯格指着铅笔上的橡皮对他说“这一头要比另一头重要。”二十年后,John Cage早已习惯了用墨水写字,这时他朋友从欧洲给带回来一支现代式样的德国铅笔。这支笔可以装任何一种铅芯,按压笔杆铅芯就可以自动伸出、缩回或更换另一种铅芯。铅笔还配了个削笔刀。这种削笔刀也给人提供了多种选择,可以选择不同粗细的笔尖,但是没有橡皮。可以理解为修改比创作重要,也可以是拭去比留下重要,总之,橡皮很重要。写作与其他创作一样,要入得了,也要出得来。



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